het Theater Festival
do vr za zo ma di wo
08 09 10 11 12 13 14
15 16 17 18      

Jan Martens: ‘Een schilder werkt met een borstel en ik werk met mensen’

vr 09 sep 2022

Hij choreografeerde zowel een grote groep als zichzelf. Hij belichaamde zowel muziek gecomponeerd door Henryk Górecki als muziek gespeeld door klaveciniste Elisabeth Chojnacka. Hij maakte zowel any attempt will end in crushed bodies and shattered bones als ELISABETH GETS HER WAY. Twee voorstellingen, één maker. Een dubbele selectie vraagt een ‘dubbelinterview’ met Jan Martens.  

Andreas Kwanten

Geen crushed body en vooralsnog geen shattered bones. Gezond en gedreven walst Jan Martens met zijn fiets over het Sint-Baafsplein. Bij zijn binnenkomst in de schouwburg van NTGent slaat hij niemand over met een persoonlijke begroeting. Jan behandelt iedereen als waren ze klavecimbels: gemoedelijk en mild. Deze eigenschappen vallen eveneens op tijdens ons gesprek in de artiestenfoyer van NTGent. De slaande deuren op de achtergrond staan in schril contrast met het zachte karakter van het instrument. Zo is ook het karakter van Jan, al is zijn vernieuwende choreografie eerder die van de slaande deur. 

© Phile Deprez

Proficiat. Niet één maar twee voorstellingen van jou zijn geselecteerd. Maakt een dubbele selectie ook dubbel zo dankbaar? 

Jan Martens: ‘Ja, toch wel. Het is een unicum. Ook fijn dat het twee voorstellingen zijn die te midden van de coronacrisis gemaakt zijn; een speciale en frustrerende tijd. Maar dat gaf ook de ruimte om ELISABETH GETS HER WAY te maken, want dat was eigenlijk helemaal niet gepland. any attempt was dat wel, maar we zijn daarmee pas vijftien maanden later in première gegaan, wat ook niet slecht is geweest voor die voorstelling. Corona liet voelen hoe belangrijk tijd is. Dan voel ik zelf ook dat ik heel blij ben met die twee voorstellingen, door de tijd die ik eraan heb kunnen spenderen en omdat ik het onderzoek heb kunnen doen. Dat geldt vooral voor ELISABETH, want er was enorm veel archiefmateriaal te doorspitten. Dat lukte, want er was toch niets anders te doen in die periode.’ (haalt de schouders op)

Het zijn twee erg verschillende voorstellingen. Denk je dat je ook twee keer geselecteerd zou zijn als je twee gelijkaardige voorstellingen had gemaakt? 

‘Ze vormen inderdaad een groot contrast, en tegelijkertijd zijn er ook erg veel overeenkomsten. Qua vorm zijn ze gigantisch anders: een productie met zeventien dansers of ik alleen op toneel… (denkt na) Ik weet niet of ze twee producties geselecteerd zouden hebben indien ze meer op elkaar leken. Zelf houd ik er gewoon van dat producties totaal niet op elkaar lijken, dat ze telkens een ander aspect blootleggen van mij, mijn interesses of de wereld. Maar ik vind het ook belangrijk dat er een rode draad is of een signatuur die je herkent.’

© Luis Xertu

Naast de intrinsieke kwaliteit van de voorstellingen zelf prijst de jury in haar rapport jouw omgang met kunstenaars. Wat typeert die omgang volgens jou? 

‘Ik denk dat ik deze job gewoon heel graag doe, ook omwille van dat sociale aspect. Een schilder werkt met een borstel en ik werk met mensen. Daarom ook dat ik deze kunstvorm gekozen heb. Dansen is ooit begonnen als een hobby en later maak je er een beroep van. In ons veld kan de sfeer vaak niet zo fijn zijn. Als je dat als danser hebt meegemaakt, wil je het zelf anders doen, ook al is dat niet altijd evident, want er ligt heel veel druk op een maakproces.’

 

‘In ons veld kan de sfeer vaak niet zo fijn zijn. Als je dat als danser hebt meegemaakt, wil je het zelf anders doen, ook al is dat niet altijd evident, want er ligt heel veel druk op een maakproces.’

 

Vorig jaar stond je hier met je State of the Union. Je had het onder meer over creëren met het publiek indachtig en het gevaar van totale en verplichte overgave. In hoeverre sluiten deze voorstellingen aan bij de opvattingen die je vorig jaar uitsprak? 

‘Die voorstellingen waren toen al gemaakt. Ze zijn in juni vorig jaar in première gegaan. In any attempt wil ik iedereen in hun waarde laten. Het is aan de dansers om te zoeken hoe ver ze fysiek willen gaan. Ik ben iemand die motiveert, maar nooit op een agressieve manier. Al moet je dat misschien eerder aan de dansers vragen. (lacht) Bij ELISABETH wil ik daarentegen stemmen die niet genoeg gehoord worden kenbaar maken.’ 

In beide voorstellingen horen we het klavecimbel. Waar komt jouw fascinatie voor dat instrument vandaan? 

‘Dat komt eigenlijk door any attempt. Op zoek naar verschillende stukken protestmuziek kwam ik terecht bij het ‘Concerto voor klavecimbel en strijkers’ van Górecki. Hij heeft in 1980 ontslag genomen aan de universiteit omdat hij vond dat het communistische regime te veel botste met dat instituut. Voorheen schreef hij heel religieuze muziek, maar plots sijpelden Amerikaans-minimalistische invloeden zijn werk binnen. Op een communistisch podium van de jaren ’80 is dat één van de meest radicale dingen die je kan doen. Ik ben verliefd geworden op dat stuk. Later zag ik een video van de première, toen het concerto gespeeld werd door Elisabeth Chojnacka. Ik vond haar zo’n fantastische vertolkster dat ik op onderzoek uitging. Toen ontdekte ik dat er enorm veel componisten speciaal voor haar nieuw werk hebben geschreven. Maar in België ze was totaal onbekend.

Het gaat voor mij ook om het instrument zelf. Het is heel ritmisch en ik ben een hele ritmische danser die weinig melodie volgt. Chojnacka is dan ook nog een vertolkster die heel erg “dramt” en dat instrument kan daar wel iets mee. En het geluid heeft iets heel futuristisch, maar tegelijk is het gewoon een heel oud instrument.’

Was het ook de bedoeling om het klavecimbel weer toegankelijk en zichtbaar – of beter: hoorbaar – te maken bij het grote publiek? 

‘Dat was geen doelstelling op zich. Wat wel heel fijn is, is dat mensen een beeld van iets hebben en dat je dat kan omdraaien. Bij dansvoorstellingen heb je vaak twee opties qua muziek: ofwel grijp je terug naar een oude meester, ofwel maak je een nieuwe muziekcreatie die na de productie weer verdwijnt. 

Het was sowieso wel Chojnacka’s bedoeling om het instrument zichtbaar te houden voor de toekomst. Ik wil daar wel aan meehelpen. Ik heb nu ook een nieuwe voorstelling gemaakt – Futur proche – waarin een studente van Chojnacka live klavecimbel op het toneel speelt. 10.000 mensen hebben die voorstelling gezien, ook al is dat klavecimbelrepertoire niet gemakkelijk. Ik heb feedback gekregen van mensen die eerst dachten dat ze de muziek zouden haten, maar dan toch gecharmeerd werden door het instrument.’

‘Ik was bang dat de choreografie haar zou vernielen, omdat het visuele altijd voorafgaat op het auditieve’, horen we Chojnacka in ELISABETH zeggen over een performance van haar werk door Lucinda Childs. Hoe zorg je ervoor dat er in jouw voorstelling ook geen ‘visuele vernieling’ plaatsvindt?

‘Ik snap dat ze daar angstig voor is en ik denk dat dat in enkele gevallen ook echt kan gebeuren. Maar in de voorstelling staat Chojnacka zo centraal en weet iedereen dat zij het is die de muziek speelt. Ik heb ook heel erg geprobeerd om op bepaalde momenten zo dicht mogelijk haar spel te volgen, waardoor er een bijna een-op-eenvertaling is van de muziek in de beweging. Dus ik denk dat ik het risico dat je aanhaalt in ELISABETH omzeil. Maar het zijn altijd twee communicerende vaten waarbij het beeld inderdaad kan overheersen. Toch blijft muziek altijd aanwezig.’

Vandaar ook de keuze om niet zo vaak beeldfragmenten te tonen op het scherm, maar eerder audio te laten horen?

‘Ik wou vooral niet te vroeg prijsgeven hoe Chojnacka eruitziet. Zo kan je mensen zelf een beeld laten vormen van wie ze is en hoe ze speelt. Puur dramaturgisch vond ik dat interessant. Dat was ook een parallel met mijn eigen zoektocht naar haar. Ik kon weinig videofragmenten vinden, maar ik had wel haar stem gehoord en mensen in Parijs geïnterviewd. Daardoor is het volgens mij heel bevredigend om haar op het einde te zien. Het is fijn om iemand te leren kennen via de stem.’ 

 

ELISABETH GETS HER WAY vertelt hoe we omgaan met minder zichtbare mensen die hun ellebogen moeten gebruiken om gezien te worden.’

 

Je bewegingen accentueren vaak het ritme, alsof je de noten aanraakt. Is dat dan een uitbeelding van de muziek; een dansante herbestemming van het muzikale vocabulaire? De jury stelt namelijk: ‘Martens bespeelt zijn lichaam zoals Chojnacka dat deed met het klavecimbel.’ Hoe trouw moet een danser blijven aan de muziek? 

‘Ik denk dat dat helemaal niet hoeft. Chojnacka heeft mijn blik geopend naar hedendaagse muziek. Eerder kon ik daarin geen ingang vinden. Het sprak niet tot mij. Maar door haar te horen praten en te zien spelen begon ik het meer te begrijpen. Mijn doelstelling was effectief om die muziek makkelijker verteerbaar te maken. Daarom ben ik in bepaalde stukken een-op-een gegaan, in andere stukken niet. 

Dans je dan op of met de muziek? 

‘Instinctief denk ik dat je als danser meer op de muziek danst. Tijdens de repetities ging ik er in eerste instantie op dansen, maar door het onderzoek ging ik er ook mee dansen. Er is één razendsnel stuk van twaalf minuten. Ik heb nooit een liveopname gezien van haar als ze het speelt. Maar door te luisteren begin je een choreografie te zien van hoe Chojnacka het zou uitvoeren achter dat klavecimbel. Alle stukken zijn met de muziek, maar slechts enkele zijn er ook op.’ 

In de context van any attempt wordt er gesproken over een ‘corps de ballet’. De jury is het echter niet per se eens met die stempel. Hoe interpreteer jij die term? 

‘Ik denk dat we hem gewoon moeten herdefiniëren. In any attempt wilde ik de dansers wel presenteren als een ‘corps de ballet’, door de uniformiteit van hun kostuums, door hen unisono te laten dansen… Maar iedereen moest daarin zijn eigen idioom kunnen behouden. 

© Luis Xertu

Toen ik binnenkwam bij Opera Ballet Vlaanderen werd ik geconfronteerd met mijn eigen vooroordelen. Ik zag namelijk een groep die veel diverser was dan ik in eerste instantie had gedacht. Tegelijkertijd merk ik bij de dansers van any attempt dat sommigen van hen nooit in een grote productie bij een ‘corps de ballet’ terecht zouden kunnen omdat ze niet de juiste maat of leeftijd hebben. Ik denk dat het voor hen fijn was om te voelen dat ze toch kunnen staan in een groepsstuk waarin iedereen evenwaardig is. Maar dat wil niet zeggen dat ze inwisselbaar zijn. Ze zijn allemaal freelancers. In die zin is het dus inderdaad geen ‘corps de ballet’. Doordat ze ook andere jobs hebben, zijn er regelmatig vervangers. Bij de uitvoeringen op Het TheaterFestival zijn er bijvoorbeeld twee nieuwe mensen die voor het eerst de voorstelling gaan dansen. Nieuwe personen geven de anderen kleur. any attempt heeft die hoeveelheid aan kleuren ook echt nodig. Maar natuurlijk speel ik soms de contrasten uit tussen mensen. Er spreekt een heel andere geschiedenis uit bepaalde lichamen.’

Geeft dat any attempt een meer politieke lading, terwijl ELISABETH misschien meer beantwoordt aan ‘pure dans’? 

‘Ik denk dat het aan de oppervlakte inderdaad zo lijkt. “Politiek” is misschien niet het juiste woord, maar ELISABETH is ook heel belangrijk. Het vertelt hoe we omgaan met minder zichtbare mensen die hun ellebogen moeten gebruiken om gezien te worden. Zeker binnen Het TheaterFestival lijkt me het belangrijk om mensen die tussen de plooien van de geschiedenis verdwijnen weer zichtbaar te maken. any attempt heeft inderdaad een duidelijker statement. Dat is minder zichtbaar in ELISABETH, maar het is er wel. Het zit gewoon meer verpakt. Kijk bijvoorbeeld naar de vorm. Voor mij is het net erg radicaal om niet te komen met Bach, Verdi, Mozart of Haydn. Met mijn uitvoerend lichaam kies ik voor een uitvoerder.’

© Phile Deprez

 

Geef een antwoord

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd.

For security, use of Google's reCAPTCHA service is required which is subject to the Google Privacy Policy and Terms of Use.

I agree to these terms.

Tags: , , ,